Art, Price & Value – Über den Wert der Kunst

Art, Price & Value – Über den Wert
der Kunst

Editorial

Gerrit Gohlke

28. Februar 2009

Es ist der Morgen danach. Die Party ist vorüber, der Rausch vorbei. Die Kopfschmerzen sind so ausgeprägt, dass innere Werte plötzlich attraktiv erscheinen und Einkehr und Besinnung wie der nächste Hype gepriesen werden. Fast scheint es, als habe der Kunstbetrieb die Zeit der Rekordrenditen und ständigen Preisüberbietungen bereits aus dem Bewusstsein verdrängt. Der Glamour der nackten Zahlen scheint einer vergangenen Epoche anzugehören. Wer sich gestern noch von Auktionsergebnissen hypnotisieren ließ, glaubt heute an die „Rückkehr zum Inhalt“ und den Charme der Bescheidenheit. Mit der Wirklichkeit haben diese saisonalen Bußübungen jedoch nur wenig zu tun.

In Wahrheit hat sich die bildende Kunst viel nachhaltiger zu einem Börsenbetrieb entwickelt, als eine Rezession das korrigieren könnte. Das liegt nicht allein daran, dass gegenwärtig auf allen großen Entertainment-Märkten Qualität als entbehrlicher Luxus verstanden wird und Kunst heute ökonomisch zu einer Unterhaltungssendung mit Quotenzwängen geworden ist. Viel entscheidender ist, dass die von öffentlicher Hand finanzierten Reservate künstlerischer Autonomie schneller schrumpfen als die Naturschutzgebiete. Der private Sammlermarkt refinanziert inzwischen die eigentlichen Experimente, während die Museen von der Politik als Tourismusmaschinen in die Pflicht genommen werden. Die Kunst sah in der allerjüngsten Vergangenheit da am radikalsten, wandlungsfähigsten und unabhängigsten aus, wo der Markt ihr großzügigen Auslauf ließ oder die Selbstausbeutung unterbezahlter Avantgardisten allen Systemzwänge entging. Künstler konnten da mit der nötigen Sturheit ihre Autonomie verteidigen, wo privates Geld über die Schrumpfung der Standards hinwegzutäuschen vermochte oder wo Kreativität sich aus Idealismus selbst finanzierte.

Geld ist unter diesen Umständen kein Luxus, sondern entscheidet über Wert und Inhalt dessen, was als Kunst in Zukunft vorstellbar ist. Der Preis des Kunstwerks schien zuletzt zur Lebensversicherung der künstlerischen Freiheit zu werden. Die lang anhaltende Hausse im Kunstbetrieb sicherte jedenfalls zuletzt mehr schöpferische Autonomie als die dafür vorgesehenen Institutionen. Woraus freilich nicht zu schließen ist, dass die überbordende Autonomie sinnvoll in Anspruch genommen worden wäre. Unübersehbar sind die Kunstprodukte, die von ihrem eigenen Wertversprechen bis zur Groteske aufgebläht wurden. Der Hype belohnte noch den flachsten Blödsinn. Die Scharlatanerie wurde in schöner Analogie zu den Exzessen der Finanzmärkte zum Spezialmarkt eines rekordsüchtigen Investitionsbetriebs. Nicht nur die Tour de France war gedopt. Auch die Abendauktionen protzten mit künstlichem Muskelaufbau und leistungssteigernden Blitzideen.

Das in Zusammenarbeit mit dem Florentiner Centro di Cultura Contemporanea Strozzina (CCCS) entstandene artnet-Dossier „Art, Price & Value“ postuliert deshalb nicht die „Rückkehr der Inhalte“, sondern fragt direkt und umweglos nach dem Wert der Kunst. Was kostet die Kunst und wer entscheidet über ihren Preis? Gibt es noch verbindliche Kriterien für Wert und Werte? Ist das Teure und Rare eine Welt für sich, eine Sphäre des Luxus? Gibt es sinnvolle Kriterien, mit denen sich Übertreibung und Preisgerechtigkeit voneinander abgrenzen lassen?

Franziska Nori hat in Zusammenarbeit mit Piroschka Dossi ein Ausstellungslaboratorium entwickelt, das diesen Fragen am konkreten Einzelwerk nachgegangen ist. Das artnet Magazin präsentiert die Essays und Analysen, die zu diesem Anlass als Katalogtexte publiziert wurden und stellt sie, ergänzt um Beiträge der artnet-Autoren, in einer heute beginnenden Serie einem breiteren Publikum vor.

Wir fragen nicht nur, wer die Preise bestimmt. Wir fragen, was aus den Preisen wird, wenn wir an den Werten zweifeln. Und wir wollen wissen, auf welche Preise Wertbewusstsein angewiesen ist. Wir laden Sie ein, mit unseren Autoren einen Schritt vom Marktgeschehen zurückzutreten und eine entscheidende Frage zu diskutieren: Was ist die Kunst wert?

Ikonen des Kapitalismus von Wolfgang Ullrich
Der Kunstbetrieb schaut oft mit Ehrfurcht auf teure Werke. Dabei ist der Preis kein Naturprodukt, sondern Gegenstand strategischer Manipulation.

Art, Price & Value – Über den Wert der Kunst

Alle reden von der Krise und dem Preisverfall. Nicht nur Bankenaktien stürzen ins Bodenlose, selbst ein so mächtiges Kunstauktionshaus wie Sotheby’s kämpft um seinen Kurs. Die kurzfristigen Effekte der Rezession können aber nicht darüber hinwegtäuschen, dass Kunst sich seit einiger Zeit vor allem in hohen Preisen zu behaupten sucht oder sich sogar wesentlich durch sie definiert. Sie hat sich mittlerweile in eine pekuniäre Erhabenheit verwandelt. Die Preise sind zuletzt so stark gestiegen, dass fortwährend Rekorde gebrochen wurden: das teuerste Gemälde, das teuerste Werk eines noch lebenden Künstlers, die teuerste Fotografie. Meist werden diese Rekorde bei Auktionen erzielt, und die spektakulär versteigerten Werke schaffen es sogar bis in die Abendnachrichten sowie auf die Titelseiten der großen Zeitungen. Namen wie Pablo Picasso, Jackson Pollock und Mark Rothko assoziiert das interessierte Publikum mittlerweile mit zwei- oder gar dreistelligen Millionenbeträgen. Und jüngst waren die ersten Spekulationen darüber zu vernehmen, ob und wann das erste Mal die Milliardengrenze für ein Kunstwerk überschritten wird. In diesem Zusammenhang von Erhabenheit zu sprechen, liegt also nahe, und es dürfte durchaus lohnen, den Einfluss des großen Geldes auf die Kunst etwas genauer zu untersuchen, als das sonst üblich ist.

Sicher ist, dass das Wissen um das viele Geld auch bei der Kunst die Wahrnehmung verändert. Doch da in diesem Fall das damit Bezahlte, also das Kunstwerk, im Mittelpunkt steht, gehen die Blicke der Betrachter darauf, dessen besonderen Wert zu erkennen – in ihm das viele Geld wiederzufinden. Sie wollen sehen, worin sich etwas so Teures von anderem unterscheidet. So wird genauer als sonst geschaut, ja geradezu detektivisch gemustert: Wo ist eine besondere Faktur oder eigentümliche Materialität? Und muss nicht viel größerer Aufwand, höhere Intensität, stärkere Brillanz, klarere Präsenz als bei Preiswerterem zu bemerken sein? Diese Suche bleibt jedoch im Allgemeinen vergeblich; sensationelle technische Qualitäten lassen sich – zumal bei moderner Kunst – nicht entdecken. Die mangelnde Sichtbarkeit disponiert aber zu erhabenen Gefühlen: Das viele Geld erscheint umso unermesslicher, als es sich nicht darstellt.

Dennoch bleibt es insofern anwesend, als der Preis als Wertpostulat fungiert; er suggeriert, dass es sich bei dem Werk um große Kunst handeln muss. Statt nur Indikator für einen Wert zu sein, erhöht er also zugleich die Wertschätzung. Damit wird der Preis, paradoxerweise, zur Grundlage eines noch besseren Preises, ja er kann sogar konstitutiv für das Werk als Kunst sein. Sonst sind es die Urteile von Autoritäten des Kunstbetriebs, vor allem aber Institutionen wie Museen und der sogenannte „white cube“, der aseptische, leere Ausstellungsraum, die solche Postulate erheben und damit das „machen“, was dann allgemein als Kunst gilt. So wird auch das in einem „white cube“ Präsentierte mit mehr Aufmerksamkeit und Respekt bedacht – allein, weil es in ihm auftaucht. Vieles aus der modernen und zeitgenössischen Kunst wäre ohne die Institution des „white cube“ sogar überhaupt nicht denkbar, ließen sich doch etwa Readymades nicht von den Alltagsgegenständen unterscheiden, die sie sonst sind. Allerdings ist das breitere Publikum in solchen Fällen genauso wie bei einem überraschend hohen Marktpreis verlegen, da es zwar anerkennt, es mit Kunst zu tun zu haben, diese aber nicht erkennen kann.

Bei allen Parallelen zwischen dem „white cube“ und den Marktpreisen stellt sich der behauptete besondere Wert eines Werks jedoch in beiden Fällen unterschiedlich dar.(1) Im Museum wird es zum Exponat: Es ist frei gestellt, seiner alltäglichen Bezüge entkleidet und damit verfremdet. Statt das Werk, wie andere Dinge auch, in lebensweltlichen Zusammenhängen wahrzunehmen, sieht man es isoliert. Zwar ist ihm deshalb alleinige Aufmerksamkeit garantiert, doch da nur wenige zusätzliche Anhaltspunkte gegeben sind, um das Werk zu verstehen, bleibt es in seiner Verfremdung unerschließbar. Dass es rätselhaft wirkt, verleiht ihm auch erst zusätzliche Bedeutsamkeit.

Dagegen schafft ein Preis Bezüge: Das damit Ausgezeichnete ist in der universalen Sprache des Geldes taxiert und steht so in Relation zu allem, was ebenfalls einen Preis hat. Je teurer etwas ist, desto weiter entfernt es sich zwar von alltäglichen Gütern, desto eher gerät es aber in eine Nähe zu anderem, das seinerseits sehr viel kostet. Überhöht das Museum die Bedeutung eines Werks also durch Exponierung und Singularisierung, so gelingt auf dem Markt eine Aufwertung, wenn etwas zu einem höheren Preis angeboten und damit in eine Lebenswelt integriert wird, in der alles teurer – und mutmaßlich besser – ist. Nur die wenigen Werke, die Rekorde erzielen, bilden nochmals eine Klasse für sich; ihnen gegenüber erscheint selbst das, was zum aufwendigsten Lifestyle gehört, als relativ billig und bieder.

Seit den Hypes auf dem Kunstmarkt haben auch Kunstkritiker erkannt, wie schnell die Nennung eines hohen Preises Bedeutsamkeit erzeugt. So ist in den letzten Jahren bis in die Premium-Feuilletons hinein fast immer von Geld die Rede, wenn über Kunst geschrieben wird: Die Rezensenten erwähnen gerne, wie viel die Arbeiten eines Künstlers kosten oder auf Auktionen erbracht haben. Dies geschieht auch, wenn keine Rekorde zu vermelden sind, allerdings immer, um einen Künstler zu würdigen. Fand ein Werk bei einer Auktion keine Gebote, wird das also nicht erwähnt. Aber selbst bei Künstlern, die bereits tot sind und zum Kanon zählen, belegen Kunstkritiker die Bedeutung mittlerweile bevorzugt mit den hohen Summen, die für die Werke gezahlt werden: Sie scheinen den Wert klarer und imposanter auszudrücken als Prosa. So spart man sich das komplizierte, oft auch verquaste verbale Werben – die Beschreibung der spezifischen Qualitäten eines Werks – mit ein paar Preisangaben. Das Pathos, das Kunstkommentare oft kennzeichnete, wird durch die Erhabenheit vielstelliger Zahlen ersetzt. Rankings, Preisdatenbanken und Indizes ersetzen für viele, vor allem institutionelle Sammler bereits die Kritik.

Auch sonst sind die Preise so präsent geworden, dass es mittlerweile schon zur Allgemeinbildung des Kunstpublikums gehört, zu wissen, was ein Jeff Koons, ein Gerhard Richter oder ein Damien Hirst kosten. Ihre Preise sind zum Teil bereits ähnlich bekannt wie ihre Namen oder die Titel ihrer Werke. Dass der Totenschädel, den Damien Hirst im Jahr 2007 mit rund 8600 Diamanten bestücken ließ, 50 Millionen britische Pfund – also rund 75 Millionen Euro zum damaligen Kurs – gekostet hat, haben sich viele gemerkt: Das Werk wurde bis hin zu Lifestyle-Magazinen sehr oft abgebildet, und in der Bildlegende fehlte fast nie der Hinweis auf den Preis. Wer aber weiß schon, dass diese Arbeit For the Love of God heißt? Der Titel stand viel seltener dabei. Wäre es daher übertrieben, wollte man behaupten, dass der Preis inzwischen genauso zum Werk gehört wie der Künstlername oder Titel? Dass es sich dabei sogar um eine konstitutive Angabe handelt? Dass er ein Werk ebenso würdigt und schützt wie der „white cube“?

Der Stellenwert der begleitenden Informationen, die das materielle Werk näher definieren, ist in größerem historischen Zusammenhang zu sehen. Keine Rolle spielten sie im Mittelalter, als die meisten Werke in streng rituellen Zusammenhängen standen, die ihnen ihre Bedeutung zuwiesen und die Art ihrer Wahrnehmung bestimmten. Die Künstler waren damals oft anonym, die Werke hatten keine Titel, und Marktpreise existierten ohnehin nicht. Erst mit der wachsenden Autonomie der Kunst gewannen jene Angaben – Künstlername, Titel, Preis – an Relevanz; sie hatten den Verlust zu kompensieren, der dadurch entstand, dass die Werke sich in keinem klar definierten situativen Gefüge mehr befanden, also nicht mehr Teil eines Gottesdiensts oder einer höfischen Machtinszenierung waren.

Schon als die Kunst in der Renaissance in Privathäuser Einzug hielt, war es nicht länger egal, wer Urheber eines Bildes oder einer Skulptur war. Nun musste ein möglichst berühmter Künstlername – ein Markenzeichen – garantieren, dass das jeweilige Werk mit besonderer Wertschätzung betrachtet wurde und nicht in der Profanität des Alltags unterging. Viel später, am Ende des 19. Jahrhunderts, entdeckten verschiedene Künstler, darunter James Abbott McNeill Whistler und Odilon Redon, dass sie auch mit einem gut gewählten Werktitel Einfluss auf die Wahrnehmung ausüben und so – relativ einfach – zusätzliche Bedeutsamkeit, ja einen höheren Kunstwert erzeugen konnten. So erschien eine nächtliche Flusslandschaft geheimnisvoller, wenn sie, wie bei Whistler, Nocturne in Blue and Gold hieß. In einer Zeit, in der Kunst immer häufiger von vornherein für das Museum und den „white cube“ entstand, boten Titel aber auch die Chance, die Isolation des Werks zu mildern. Die Nennung des Preises kann man in dieser Tradition als weitere Anbindung sehen. Sie ist das jüngste Mittel, um Kunst davor zu bewahren, zu bezugslos zu sein. Immerhin verfügen Preise in einer kapitalistisch imprägnierten Gesellschaft über die größte Autorität: Kann man einen Titel als rhetorisches Mittel abtun, mit dem der Künstler sein Werk ein bisschen verzaubert und als Kunst erscheinen lässt, und verdankt sich die Ausstrahlung eines „white cube“ lediglich einigen architektonischen Schlüsselreizen, so kommt ein gezahlter – hoher – Preis einem objektiven Beweis dafür gleich, dass es sich wirklich um große Kunst handeln muss. Hier war immerhin jemand bereit, viel, sehr viel Geld auszugeben.

Wäre es also nicht konsequent, in Museen künftig auf den Schildchen neben den Arbeiten jeweils auch Angaben über den Kauf- oder Marktpreis zu machen? Damit könnte man die Besucher noch etwas mehr zum Staunen bringen. Ließe sich bei jedem Exponat ausrechnen, wie viele Einfamilienhäuser, Sportwägen oder Laptops man dafür bekäme, würden viele mit neuer – und gesteigerter – Aufmerksamkeit auf die Werke blicken. Und wenn in Museen alles ebenso ausgepreist wäre wie im Kaufhaus (ohne deshalb jedoch käuflich zu sein!), könnten die Besucher auch immer überlegen, was sie sich wohl kaufen würden, wenn es wirklich möglich wäre: Der Preis als Maßstab hülfe dabei, das Gesehene in Beziehung zur eigenen Lebenswelt zu bringen.

Doch damit nicht genug. Im Fall eines Preis-Superlativs erhielte dessen Angabe noch eine zusätzliche Funktion: Damit ließe sich der Sonderstatus des Werks garantieren; man könnte es als Ausnahmefall vorführen. Dann erfüllte sich eben genau die Qualität, die von der Kunst in der Moderne am stärksten gefordert wird. Spätestens seit der Romantik gilt sie als das „Andere“: als Ort von Ausnahme und Überraschung. Statt sich in die alltägliche Ordnung einzufügen, soll sie befremden, ja man wünscht sich gerade Erhabenheit von ihr. Dass sie unbegreiflich und unverständlich ist, wird zum Indiz ihrer Unvergleichlichkeit. Um diese zu wahren, wurde es lange Zeit auch abgelehnt, die Kunst mit Geld in Verbindung zu bringen: Eben weil sie damit in eine Relation zu allem anderen gerät, befürchtete man ihre Profanierung. Die Verfremdung des „white cube“, architektonische Mittel der Präsentation, waren damals das passendere Medium der Abgrenzung und Erhabenheit. Warum also ist es heute der Preis?

Wer die Sehnsucht nach Erhabenheit als Merkmal moderner Kunst anerkennt, wird schnell einsehen, dass durch den Boom des Kunstmarkts in den letzten Jahren die hohen Preise – und zumal Preisrekorde – mehr als alles andere Ausnahmezustände verhießen und erhabene Gefühle bereiteten.(2) Was zu Zeiten der Avantgarde radikale Abstraktionen, verwegene Readymades oder tabuverletzende Performances leisteten, gelingt jetzt bei Auktionen und auf Messen: Kunst erscheint als „anders“ und erhaben. Sie befremdet, weil es oft nichts mehr gibt, was vom Preis her vergleichbar ist. Und sie ist umso unfasslicher, je weniger sich nachvollziehen lässt, warum so viel Geld für ein Werk gezahlt wurde – je weniger also sichtbar wird, was das Besondere an ihr sein, ja worin der Gegenwert für das Geld bestehen soll. Der Preis ist kein Orientierungswerkzeug, er hebt das Werk aus allen gültigen Orientierungsrahmen heraus.

Dass Jackson Pollocks Gemälde Number 5 aus dem Jahr 1948 bei einem Verkauf im Jahr 2006 140 Millionen Euro eingebracht haben soll, ist für die meisten unbegreiflich. Der Rekord führt zu Kopfschütteln oder wird als provokant empfunden. Derselbe Preis für ein Gemälde Albrecht Dürers oder Michelangelos wäre zwar ebenfalls exorbitant, aber es fiele leichter, ihn zu begründen. Argumentieren ließe sich dann mit dem Alter der Werke, mit ihrer geringen Anzahl und, vor allem, mit ihrer Fähigkeit, über Jahrhunderte hinweg Aufmerksamkeit zu finden und immer wieder Reflexionen, Kommentare, Theorien zu stimulieren.

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Fortsetzung:
Je stärker der Preisrekord bei Pollock verstört, desto mehr wirkt er aber auch verjüngend auf das Werk. Er schenkt ihm einen zweiten Frühling. Galt Pollocks „Action Painting“ in den 1940er und 50er Jahren noch als expressiver Protest gegen die Tradition der Kunst, als US-amerikanische Provokation der Alten Welt, so wurden seine Werke in den letzten Jahrzehnten so kanonisch, dass sie niemanden mehr aufregten. In Schulbüchern und Postershops reproduziert, war Pollock seiner Aura des Provokateurs verlustig gegangen und zum Klassiker geworden. Erst die Hausse auf dem Kunstmarkt löst wieder Unruhe aus. Die Irritation, die vor zwei Generationen von den Bildern selbst ausging, stellt sich jetzt ein, wenn diese zusammen mit den dafür gezahlten Preisen gesehen werden. Die Schocks der Avantgarde wiederholen sich bei Auktionsabenden.

Zu verdanken sind sie allerdings weniger den Künstlern als denjenigen, die die hohen Preise zahlen. Sie scheinen auch um ihre Macht zu wissen – und es darauf anzulegen, Höchstpreise gerade für Werke zu zahlen, die besonders trashig, dilettantisch, kitschig oder trivial sind. Dass man dann viel leichter und häufiger in die Schlagzeilen kommt und sich vom breiten Publikumsgeschmack distanzieren kann, also auch eine statusträchtige Entscheidung trifft, ist ihnen bewusst. Daher verwöhnen sie die profansten Künstler – Jeff Koons, Richard Prince oder Takashi Murakami – am liebsten mit Preisrekorden. Deren Werke fallen oft erst durch die hohen Preise auf – werden dann aber auch gleich als die größten Werke wahrgenommen, weil sich in ihnen die Verheißung von „Andersheit“ – Provokation und Unverständnis – am besten erfüllt. Der Hype auf dem Kunstmarkt hat also neue Möglichkeiten geschaffen, dem Anspruch auf Erhabenheit zu entsprechen.

Dass der Preis konstitutiv für das Werk sein kann, dürfte also kaum zu bezweifeln sein. Nicht nur Händler und Sammler, auch viele Künstler haben das erkannt. So äußerte der britische Installations- und Konzeptkünstler Jeremy Deller, er sehe am Preis, ob etwas Kunst sei. (3) Damien Hirst oder Jeff Koons gehen noch weiter und betrachten es als Teil ihrer künstlerischen Arbeit, Einfluss auf die Preisgestaltung zu nehmen, um im besten Fall einen neuen Rekord zu lancieren und damit ein Moment der Erhabenheit zu erzeugen. Gerade weil der Preis so wichtig für Wahrnehmung und Wert eines Werks ist, wollen sie ihn nicht den anderen Marktakteuren überlassen. Gab Koons schon in den 1980er Jahren damit an, als Börsenmakler gearbeitet zu haben und daher mit den Gesetzen des Marktes – und vor allem mit dem Verkaufen – professionell vertraut zu sein, so darf mittlerweile insbesondere Damien Hirst als der Künstler gelten, der mehr als alle anderen darum bemüht ist, seine Werke durch die Preise zu codieren, die sie erzielen. Sein Ehrgeiz, als Künstler den Preis als wesentlichen Teil des Werks selbst zu gestalten, wurde am offensichtlichsten, als er 2007 den bereits erwähnten Diamantschädel For the Love of God auf den Markt brachte. Bereits vorab ließ er den Materialwert der verwendeten Diamanten kolportieren, den er mit 12 Millionen britischen Pfund angab und aus dem er öffentlichkeitswirksam einen Rekordkaufpreis von 50 Millionen Pfund ableitete. Als später zu erfahren war, dass Hirst dem Käuferkonsortium für sein eigenes Werk angehörte, hieß es süffisant, der Künstler habe eingreifen müssen, um einen Flop zu verhindern. Tatsächlich aber dürfte Hirst von vornherein geplant haben, sich als Käufer einzubringen: um ein Zeichen zu setzen und sich als Herr über den Preis zu präsentieren. Dieser ist so konstitutiv für sein Werk, dass er ihn nicht dem freien Markt überlassen wollte. Hätte er den Schädel jedoch alleine „gekauft“, wäre der Preis wirklich nicht mehr ernst zu nehmen. Daher die Idee eines Konsortiums: Es garantiert beides, die Kontrolle über den Preis und dessen Gültigkeit.
artnet-Ikonen des Kapitalismus

Fortsetzung
Ikonen des Kapitalismus
Wolfgang Ullrich
28. Februar 2009

In der Kunstzeitschrift „Frieze“ bemerkte der Kritiker Tom Morton etwas abfällig, diese Arbeit handle nur von Zahlen („this work was about nothing if not numbers“), doch würden die hohen Summen sie nicht stärker machen.(4) Dagegen schrieb Richard Dorment im „Telegraph“, der Rekordpreis bringe dem Diamantschädel nicht nur ein Maximum an öffentlicher Aufmerksamkeit, sondern sorge auch dafür, dass die Besitzer nie glücklich damit werden könnten. Vielmehr sei er wie ein Fluch. Da er zu einem eigentlich vulgären Objekt gehöre, müsse er nämlich auch immer Zweifel nähren, ja schlechtes Gewissen wecken: Wie könne man bei Nacht noch schlafen, wenn man wisse, dass man mit demselben Geld, das der Diamantschädel kostete, Schulen hätte ausstatten, Krankenhäuser bauen, Krankheiten bekämpfen und Hunger lindern können? Hirst habe mit seinem Werk – seiner Preispolitik – also eine „Handgranate“ in eine dekadente, gierige und tief amoralische Welt geworfen, in der sich Kunst und Geld treffen („‘For the Love of God‘ is a hand grenade thrown into a decadent, greedy, and profoundly amoral world where art meets money.“).(5)

Auch hier wird also erkannt, dass das eigentliche Werk Hirsts der Preis ist. Er macht das Unverwechselbare der Arbeit aus. Nur wenn er sich nicht rechtfertigen lässt, wenn das Geld also unsichtbar bleibt, entsteht jene Erhabenheit, die bei Kunst ein so begehrtes Gut ist. Statt nur irgendein Werk – ein Landschaftsgemälde, ein Video, eine raumfüllende Installation – unnachvollziehbar teuer anzubieten, hat Hirst etwas entwickelt, das zugleich so viel existenzielles Pathos besitzt, dass es den exorbitanten Preis durchaus sinnbildhaft auszudrücken vermag. Damit aber ist dieser nicht nur Teil der Arbeit, sondern sogar deren Sujet. Repräsentiert in Form eines glitzernden Totenkopfs, lässt sich die große Zahl geradezu meditieren, ja die erhabenen Gefühle, die die große Summe auslöst, können dank dieses Motivs eine Konkretion erfahren: Die Unbegreiflichkeit von 50 Millionen Pfund findet in der Unbegreiflichkeit des Todes eine Assonanz, und die Aufforderung eines „memento mori“, die von einem Totenschädel ausgeht, gibt den Tenor vor, in dem auch des Geldes gedacht werden kann: Dass es in der gegebenen Größenordnung nicht zu fassen ist, erscheint auf einmal als unheimlich und abgründig, ja kann sogar erschaudern lassen.

Wird die Macht des Geldes damit als Frage von Leben und Tod formuliert, so ist ihr gewaltiger Stellenwert in einer kapitalistischen Gesellschaft durchaus zutreffend ausgedrückt. Sie erhält in der Kunst also eine symbolische Repräsentanz. Das aber ist das Neue an Werken wie Damien Hirsts For the Love of God. Nie zuvor war es gelungen, Geld mit Mitteln der Kunst zu vergegenwärtigen. Zwar mochte es Künstler geben, die Geldscheine malten, sich der Welt des Luxus annahmen und gar großen Prunk inszenierten, doch wurde damit noch lange nicht spürbar, was große Summen bedeuten. Wird der hohe Preis eines Werks jedoch durch sein Motiv reflektiert, gerät es sogar zu einer Ikone des Kapitalismus. In ihr wird das Geld, das sie kostet, in seiner Erhabenheit zelebriert, ja Kunst bietet dann die Chance, in konzentrierter Form über Geld nachzudenken und es in seinem Wesen zu erfahren. In den Hypes auf dem Kunstmarkt wird der Kapitalismus also wirkungsvoller und größer in Szene gesetzt als irgendwo sonst. Und wie Künstler ehedem die Kirche oder einen Hofstaat feierten, dienen sie nun dem Kapitalismus als der aktuell herrschenden Macht. Deren Erhabenheit unterwerfen sie sich – und in ihr behaupten sie sich zugleich.

Neu ist dabei vor allem die strategische Autorschaft, die Künstler über den Preis anstreben. Schon Jasper Johns‘ Gemälde False Start aus dem Jahr 1959 hatte 1988 17 Millionen Dollar erzielt und wurde angeblich 2006 für 80 Millionen Dollar weiterverkauft. Ähnlich verhält es sich bei Willem de Koonings Gemälde Interchange (1955), 1989 für mehr als 20 Millionen versteigert, oder bei Mark Rothkos White Center (Yellow, Pink, and Lavender on Rose) aus dem Jahr 1950, das 2007 bei Sotheby‘s 72,8 Millionen Dollar einbrachte. Hier handelt es sich um abstrakte Gemälde, die dynamisch und intensiv wirken und gerade in ihrer Unbestimmtheit und Universalität die Kraft des Geldes zu symbolisieren vermögen. Das Gemälde wird zum allgemeingültigen Äquivalent des Wertes, zu dem es gehandelt wird und des Zahlungsmittels, mit dem es erworben wurde. Anders als Hirst oder Koons haben Rothko oder de Kooning jedoch die hohen Preise nicht von vornherein einkalkuliert oder sogar selbst mitgestaltet. Hier hat sich das Geld der Sammler noch selbständig die Sujets gesucht, die es besonders eindrucksvoll – sozusagen als Urmaterie – zu repräsentieren erlauben und die zugleich garantieren, dass der hohe Preis auch noch für gehörige Unruhe sorgt.

Bereits in den 1950er Jahren dachten jedoch die ersten Künstler darüber nach, wie der Preis Wahrnehmung und Wert eines Werks beeinflusst, ja ob es nicht möglich sei, ihn eigens zum Gegenstand künstlerischen Tuns zu machen. So berichtet Yves Klein von einer Ausstellung, bei der er 1957 in einer Mailänder Galerie elf monochrome blaue Gemälde zeigte, die alle dasselbe Format und dieselbe Faktur besaßen. Doch der Preis sei „selbstverständlich“ bei jedem Bild ein anderer gewesen („les prix étaient tous différents bien sûr“), habe sein Ziel doch darin bestanden, klarzumachen, dass die bildnerische Kraft eines Kunstwerks nicht an seinem materiellen Erscheinungsbild zu erkennen sei („la qualité picturale de chaque tableau était perceptible par autre chose que l‘apparence matérielle...“).(6) Zwar ist die Behauptung, die Bilder hätten unterschiedlich viel gekostet, vermutlich nur eine von Klein in die Welt gesetzte Legende (7), doch beweist seine Äußerung ein frühes Interesse daran, mit der Gestaltung des Preises die Kraft des Geldes eigens bewusst zu machen. Sie findet im leuchtenden, tiefen Blau ihre Entsprechung, stimuliert es doch Vorstellungen unendlicher Freiheit, ja eines schwerelosen Schwebens, das alles erlaubt. Wer sein Geld für ein solches Bild ausgibt, kann es in ihm also versinnlicht erfahren und sich immer wieder den Möglichkeitsraum vergegenwärtigen, den Kapital eröffnet. Und je teurer das erworbene Bild ist, desto besser ist es. Immerhin konzentriert sich in ihm dann noch mehr Geld; es wird mit dessen Macht aufgeladen, wirkt umso intensiver – und ist damit auch wertvoller.

Von allen Werken, die in den letzten Jahren wegen eines Preissuperlativs in die Schlagzeilen gerieten, fällt es nur bei einem schwer, es auch als Ikone des Kapitalismus zu sehen. Dabei handelt es sich um Lucian Freuds Gemälde Benefits Supervisor Sleeping (1995), das im Mai 2008 bei Christie‘s für rund 34 Millionen Dollar versteigert wurde und damit zum teuersten Werk eines lebenden Künstlers avancierte: Eine übergewichtige Frau liegt aufgrund der Schwerkraft ihres Körpers etwas unbequem auf einem geblümten Sofa; sie scheint zu dösen. Der Künstler hat sich nicht darum bemüht, die Modell-Pose zu verbergen und die Frau in eine natürliche Lebenswelt zu integrieren. Vielmehr wird sie in all ihrer Makelhaftigkeit zur Schau gestellt und gerät so zum Gegenbild einer Fitness-Gesellschaft, in der schöne, trainierte, gesunde Körper gefragt sind.

Obwohl das Bild sorgfältig gemalt ist, kann sich sein hoher Preis natürlich wiederum nicht erschließen. Doch wird dieser auch nicht im Sujet symbolisch repräsentiert, ja die Kraft des Geldes erfährt keine Interpretation in dem, was das Gemälde zeigt. Die Erhabenheit wird nicht zum Thema. Damit aber erscheint der Kaufpreis auch als bloße Zufälligkeit; er bleibt äußerlich, ist eine bloße Zahl, Indiz eines Hypes, gar eine Kuriosität. Er gehört nicht zum Werk, und alle Versuche, ihn mitzudenken, ja sich im Angesicht des Gemäldes erhabene Gefühle zu verschaffen, misslingen.

Was aber passiert mit den anderen Bildern, mit den Ikonen, deren Preise zu festen Bestandteilen der Werke geworden sind? Was wird geschehen, wenn für längere Zeit keine Millionensummen mehr für einzelne Bilder, Skulpturen und Multiples gezahlt werden? Sind dann nicht auch Hirst, Koons und Rothko um ihre Bedeutung gebracht? Als Preisgestalter, die einer Logik des Superlativischen folgen, können sich Künstler dann tatsächlich nicht mehr betätigen. Doch umso unheimlicher werden die Werke erscheinen, die in den letzten Jahren für Rekorde sorgten. Dass für ein überdimensioniertes, symmetrisches, nur auf sich selbst und seine glänzende Oberfläche verweisendes Herz von Jeff Koons, die Accessoires eines Londoner Restaurants von Damien Hirst oder ein abstraktes Gemälde einmal Millionenbeträge ausgegeben wurden, wird dann wie eine Nachricht aus einer anderen Welt empfunden werden. Was zuletzt ein Superlativ war, wird als ewiger Rekord in die Geschichte eingehen. Auf diese Weise werden die Hochpreis-Ikonen der vergangenen beiden Jahrzehnte vielleicht noch in Jahrhunderten als Schlüsselwerke eines historisch einmaligen Kunstmarkts im kollektiven Gedächtnis sein. Sie werden einen eigenen Kanon bilden. Man wird die betreffenden Werke dann wie irreale Ereignisse bestaunen, auch mehr denn je nach dem Gegenwert für so viel Geld suchen – und ihn weniger denn je finden. Doch indem die hohen Preise dann vergangene Preise sind, fungieren sie auch nicht mehr als Wertpostulate, sondern erscheinen als Absurdität. Ihre Autorität ist dahin. Was heute erhabene Gefühle auslöst, wird daher schlicht unverständlich sein. Und das viele Geld wird nicht nur unsichtbar, sondern verschwunden, nicht mehr einlösbar sein.

Es lässt sich darüber räsonieren, worin die größere Kunst besteht: darin, Ikonen des Kapitalismus zu schaffen und dessen Macht zu zelebrieren, oder aber darin, diese auszulöschen. In beiden Fällen jedoch verstehen Künstler es, Geld und große Summen so zum Sujet zu machen, dass sich das sonst Unbegreifbare – die transzendente Dimension des heutigen Kapitalismus – zumindest annähernd erfassen lässt. Es handelt sich dann um eine Kunst, die nicht schön, aber erhaben ist. Die nicht erbaut, läutert und tröstet, dafür aber befremdet, alltägliche Dimensionen obsolet werden lässt und so auch eine gewisse Stärke und Abgeklärtheit auf Seiten der Rezipienten verlangt. Es ist keine freundliche Kunst, die einer Mehrheit gefallen könnte, sondern eine, mit der sich höchstens Minderheiten, die Sieger der Gesellschaft, identifizieren können. Ihnen, den Protagonisten und Akteuren des Kapitalismus, dient sie zur Selbstvergewisserung. Sie spüren an ihr, was sie umtreibt. Aber der ein oder andere ahnt auch, dass eine Kunst, deren Sujet allein das Geld ist, von vielen Menschen nicht mehr als solche akzeptiert werden kann, es mit dem Zelebrieren des Kapitalismus bei Auktionen also nicht getan sein kann.

Ikonen des Kapitalismus Wolfgang Ullrich